我认为生命的欢快节奏与最复杂的撖情几乎是同

戏剧及其变种(哑剧、木偶戏)和电影,从本质上讲都是用其他方式表达的诗的艺术,这些我将在后面的章节中进行讨论,它们以一种专门的方法运用语自,有时候干脆就不用语言。这就取消了许多最受欢迎的诗歌手段:描写对比、情感的断言以及随之而来的句子转折,使沉思的诗更加丰富的韵律变化^但是,一个单纯发展的情节,不是叙事诗展开的唯一模式。在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的,俨似我们的大多數经验,例如:我们赖以活动的空间,我们所感觉流逝的时间,剌激我们的人的或非人的力量,等等。同许多西方的学者一样,朗格的一个要错误,在于把社会运动的高级形式简单地归结于生命运动的次一级形式。在进行创作时,在塑造人类感情符号时,他从自己而前的可感的现实中认识到主观经验的前景,这个是艺术家在日常生活中未曾认识到的。这些因素通过把戏剧与现实分离开来,而造成了明显的戏剧性效杲,保障了观众的心理距离,从而避免观众把舞台动作当成日常生活动作^>因为在剧场中,我们面前展开了虚构的未来,每个动作的含义由于最细微的动作也面向未来而被突出了。K正的音乐知觉,把形式统觉为能动的东西,怛这r统觉行为……无论如何也不能将自己解析成某种共感,通过这种共感,使入们与乐句相结合并经历它。

消遣是一种暂时的刺激,是通常笑声中生命情感的升华。M伯坦德说/人们普遍地认为音乐是一种卓越的情感语言,可以用两种本质完全不同的方法来表现。然而更重要的,它还是艺术的目的和顶峰沃尔特_斯科特在谈到英格雷斯的<里维埃拉太太>时说广这幅画画活了,有了牛命,有了自体交流,而且随心所欲,相得益彰/他还说在伦勃朗的作品中,沐浴的男孩儿们是一幅没有任何装璜的纯绘画,其中每一根线条都是活的/弗南德雷格认为斯科特归之于绘画甚至纯线条的性质,颜色也同样具备/颜色本身具有某种真实,一个它自己的生命。但是,¥梦者总是出现在现场可以说,他与各个事件的距离都相等。语H是其基本材料;文字的语音和含义,它们的一般或待殊运用及规律.芄至在书页上的编排,都创造了由一连串事件组成的生活幻象——这些事件是完整的、有活力的,有如那些推述它们一]成整个过去事件的文字。④假使真的这样,人们恐怕就没有什么思考的兴趣了。纳瘢欢运抢此担淮嬖谒劳觯形尴薜那绷Γ蛭挥惺裁炊蛟说却恰? 这里,只有感觉和情感的平衡节奏巍然挺立在变动不居的物质世界中。诸如:音调自身的物理结构和结合能力;音调对人和动物的生理影响;人类全讯白菜网彩金意识对音调的接受情况。

这种态度——不论正确与否,无疑都源于亚里士多德——已经引起人们对英雄的性格提出了一系列道德要求:英雄必须值得赞佩,佴又不能尽善尽美,即使引起观众的责难,也必须博得他们同情;观众必须把英雄的命运当成自己的命运,等等,我U为,实际上悲剧主角必须始终使我们感到兴趣,但又不能象我们听熟以的某人。对于这种内在生命,语言是无法忠实地再现和表达的《语言只能大致地、粗糙地描绘想象的状态,而在传达永恒运动着的模式,内在经验的矛盾心理和错纵复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆,先验的幻觉……的相互作用上面,则可悲地失败了。.艺术符号与我们通常考虑作为形式的东西相比T是远为复杂的,因为它涉及到本身各个因素之间的关联(关于本质的所有异同),不仅包栝几何图形的关联和其i合见的关联。但是,最戏剧性的舞蹈可能依然具有宗教的内涵。现实生活中,姿势是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆。有许多作曲家,把自己的创作终止在尚未达到完整的音调想象的某一点上。诗歌创作过程并非是自发的过程,不能通过弗洛伊德称作a梦的工作的无意识活动,而将意象、词语、情境、情轻易而又惊人地交织在一起。结果是概念——我们所言之物的意义。好在格鲁克关于音乐服从词句的真实含义很快就可以搞请楚,故此我们先把问题放在这里。

某些评论家,尤其是一些修辞学或诗法教师,在判断一部作品的优劣时,往往以他们在作品中能找到多少为人公认的优点作为标准,(这与人们通过<打分来评判一只狗有些类似)诸如音乐性的用词,丰富的想象、美的感受、情感的强烈、简练、情节的奋趣、暧昧讽剌、思想深度、现实主义、戏剧性格的刻划,力量等等,往往被当作文学的价值来赞扬和推荐。同样,我还要对罗伯特索维尔(Robert.WSower)表示诚挚谢意,,他(也是这个讲座的一个成员)曾对摄影进行过研究,从这研究中,他至少得到一个有价值的想法,即:无论对照片进行怎祥剪裁、修改,无论拍摄时做出什么姿势,照片与、率亭巧了照他的说法,就是说照片具有逼真性(Au-述要再次讨论这个意见&就我的目的而言,上述四位热心同学所提出的重要观点,可以归结为:1,电影结构与戏剧结构不同,实际上,与其说电影结构接近约毖夫帕设逊UosephPattis(m>全讯白菜彩金论坛、{^il斯弗斯钱尔(Lewisrorsdale),威廉斯(WilUmHoth),三位先生以及弗吉尼亚艾陪夫人杂靳先A现在纽约的考待兰〈CortlaJid)师范学院任英语系讥师,另外三泣P1予在母伦比亚(Columbia)师蒗学躲任教戏剧倒不如说它更接近叙事。—般而言,把舞蹈运动当作本质上是音乐运动的舞蹈家,都是那些主要考虑到独舞方式的人,他们没有完全脱离对那鸣作为他们全面理解的舞蹈形式的主观、动觉的感受。正是这种思想认为知足为美。一切情感形式都是重要的,如杲一定要进行比较,我认为生命的欢快节奏与最复杂的撖情几乎是同等重要的。这种认识,把舞蹈概念从它与音乐、绘画、喜剧、狂欢或严肃的戏剧理论的各种纠纷中解脱出来,并使人们发出疑问:什么不属于舞蹈它进而精确地确定了其他艺术与古代舞蹈之间的关系,解释了舞蹈为什么如此古老,为什么存在着衰退时期,为什么它一方面与娱乐、打扮,轻浮紧密联系在一起,另一方面又与宗教、恐怖、神秘、狂热密切关联等等一系列问}。对现在时和现在完iir需要加以解释。如果这个水嫌很丑、这支歌曲很平淡,那末这绝不是因为艺术家为了在廉价商店出卖、作曲家为达到魔术表演目的故竞这样制作或谱写的;而是因为他们根本不是艺术家,只是些平庸的人,他们把丑陋的水罐视为u美丽把平淡的歌曲当作奇妙%或许他们根本就没想到感性的价值(Perceptualvalue),只要他的水罐能装十二盎司的水就行,只要他的歌曲有人唱就万事大吉。

罗伟因病逝世

时_时间的根本原则爱它由一个仪器两神状态的对比来计。一项活动,店如描述想象的恶作剧;开列画廊上绘画的题目;或象收咅机广播一场比赛一场战斗那样一会报导这一会报导那,等等,这些都是來自现实领域的声音,虽然它是想象的。因为它表达了生生不已的大自然的基本气质和变化,表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动,表达了人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀中所得到的欢快。他把每种艺术作品都当做一神结构,为的是让我们以逻辑的方法理解引发美感的形式。从技术的角度说,这意味着每个因素一方面似乎应该是独特的,就是说,是其自身,同时又要随着更大的、独立自主的(Sdf-simained)形式而发展。但是,命中注定迟早要归于灭亡——就是说,任何生命都不可能象海蜇和海藻那样变成一代新生命——的生物,只能毫无把握地在一个有很大差异的总的运动结构中,即由生而死的运动结构中掌握生命平衡。第三部分:符号的力纛第二十章表现力艺术符号不是符号论^艺术哲学的中心问题~犄感的非暂时投射——情感生命——所有的生命彤式都是有机的——相关思想可变——对含义的知觉是直觉方式——柏格森论直觉——克罗齐论直觉和表现——其理论后果——屮西尔论柚象与洞察力——艺术符号并不指涉或传达——科林伍德论艺术即语言——论坦率和敗坏——论技巧的无关紧要——对其书的挽判——符@理论的担忧——这一理论的危害与影响——艺术与技艺——艺术与个性一艺术家的理解。


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