现在时对于释义最为妥当这样一条不成文的来自

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尼采认为戏剧起源于“音乐精神”,因此认为它的真正性质是音乐性的。这就是命f。音乐只能开始于某些形式因素——节奏或旋律——被当怍一神结构,重音和语调在其中被理所当然地当作结构因素,而不是个人语言中的然因素的时候。”“把这一原则应用于长篇小说,似乎是很难遵行的,因为对具体化的人物而言,更长的时间过程,更拥挤的活动范围,是以一种可能令读者产生怀疑的无所不知,无所不在为前提的。在一个有机结构中,每一今因素都要求许多次[理、准备和从其他成分中得到承上启下的帮助,从而使某个细节甚至都能启发他作出明确的决定。对照一下希尔德布兰德在书中对这一匦则的大胆论述:艺木家所提供的是这样一些因素,它们使我们意!识到在整々;空间连续中相关的形式p所有的强调和选C及对:V:::"实际形式”的完全失真和根本背离,都有着竿f巧可平,学亭f手可宇亨的意图。此刻他已陷入理智的流沙之中,对自己不喜欢的观点从感情上进行否定,对美学中的“黑怪”(BlackBeast)惶惶不可终使太多数认为艺术即表现的美学家感到畏惧的“_¥“,就是I;

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排除了任何干扰的一心一意的审美关注是难得存在的,即使有过这知专注于唯一对象的对刻,作为唯一审美对象的世界,也是十分罕见的事实上,很少有观众或听众能达到罗杰怫莱在<视觉与构图>中所提出的“无利害关系的强化性观照”③(disinterestedintensityofcontemplation)这祥一神人们能够真正领悟件艺术品,并能体验审美情感的唯一状态。只有当创作者的情感集聚、浓缩、濒于迸发时,他们才能创作出最感人的作品。因为一个人他的狂怒超越了常规,超越了节制和迪全意志,他失去了控制,所以音乐也不必再能自己>诃是作为愤怒,不管他强列到ft么枵!诗与散文体4、说的区别完全是方法和效果的区别。物理动力学中没有它的原型。认识到两种艺术W天然关系,就更突出了它“-致性。但有不少人在原则上同意布莱蒙,认为“纯诗”是纯化了的,投有非诗的成吩波特尔(F.A.Pottle)在《诗歌的(TheIdomofPoetry)一书的苒28页上,提出了关于近期诗歌批评的看法,接M,又怍了解释,②192G年它以单行本问世,篱镇不大,及功用,这是在坚持爱伦坡、雪莱、柯勒律洽、斯温伯恩等人的意见,他们曾经把“诗软本质”当作诗Y剖怍中的了,而去寻求,无论它是么,都要求增这一因素,亨可命+诙i其他因柰&雪莱往往w去种种说教t那样弁不太‘,文学批乎家也支持他。]戈林则为了自己的说明,提出了"音乐马塞尔t(音乐柏格森主义1第223—224页,参看DF托维<论音乐分析>卷五第97页,在谈到亨搀尔的砖调吋他说:“在思暗的合唱中,……他们穿过了最和请的空间。

时而持姨1时而停顿、时而又恢复的,那种永恒生命的轻快进程,就是我们天天都在生动表现着的那种伟大、普遍的生命囝式。对于它们,存在着一个ii结构的标准,按照这个标准,它们不可避免地从偶然的环境中获取材料来建造自己。现在时对于释义最为妥当这样一条不成文的来自-种真正的诗的情感。,牛顿解释的重要性还在于它的第二个特点,多样性。马蒂斯②就这样说如果我拿来一张一定尺寸的纸,我就画一幅与纸大小相适的画,……如果我必须在一张十倍于它的纸上重复它,那我决不限于放大它:—幅@必须具有一种展开的能力,它能使包围着它的空间获得生巧斯莱(139—1399)法国象洱家。任何用来称谓某物的符号,都被“当成一个%祓称谓的对象也是如此。它或许用得着颜色、石膏、木料和砖块,但它用不着绘豳、雕塑或建筑学,它用得着音乐,但是,甚至连一个交响乐的片断也用不着,它也许需耍舞蹈,但这种舞蹈不能独立存在——它只是强化了一个场面,常常是抽取了其中情感的精l,抽取了纯粹的力的形象,作为次一级的幻象,出现在虚构的历史中e戏剧是一种重要的艺术形式,它不仅能胜任人类基本情感的表达,而且也允许大量细腻的描述、错综复杂的情节,和不厌其详的细节,简言之,这是有机的发展,简单的诗歌形式耍表现这种发展就不能不引起混乱,认为戏剧作品只表现了“一种情感观念”,那是误解;为了表达生命的形象,并非一定要对真正参见《虑构作岛的艺术第170页#同上书,参阅第八童,第129页,参见<关于一个戏剧的念>,第140页。

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②銮因本-15策③卢纪R修曾在【钧性论:>(DcKCLUT.Naturej一莒幻开头,无这一迎论茇示赞H怛是,其真正的根塬在于启示的快乐,在于领略世界的全部意义,在于领略被耗尽的生命和标志其终结的死亡。但是,自然客体只有在发现了客体形式的艺术想象中才能成为有表现力的东西。……丝毫未作说明的抽象思想,已被转化成十分具体的形态,溶进了表面全讯白菜网彩金看来并无相关@事实。“五月皇帝”是个不太重要的角色,有时在女王身边戴着皇冠,得意扬扬的,使人联想到整个仪式的中心可能曾是一个充满情爱的双人舞。这是一个强有力的概念,舍助于造成E大的音乐表现力。因此,人们在联系艺术而谈及幻象时总要引起某种本能的抵触,仿佛人们一直认为艺术是一种“纯粹的错觉%然而实际上,告幻象出现在艺术中时,它与错觉,甚至与自我欺骗或“假装w都毫无牵涉。在历史悠久、昌盛一方的文化传统中,某些基本的形式业已经演化面形成,它们使感愦朴素的人感到真实,也因此为那些缺乏创造性想象而又趋向时代思潮、发挥旧日所学的人所理解。关于第三部书,将另文述及。最适合喜剧性表演的场合就是对幸运,表示感谢或提出祧战的时候。

个人或社会因素往往会发挥作用,“标准”是无足轻重的。因为叙事体的使用,使简单的韵律和简单的措词显得充分,因此也显得完美,所以,由情节支配的民谣,不具备抒情民1谣中时常出现的那种强烈思想与请感。感官的听,是实际体验的声音感觉,它取决于外部刺激的性质,感觉器官的传达,和留意于此的大脑的记录^它或者相似于一种实在的记忆,或者仿佛是一部为了进一步接收的“褚神接收机%即便是有意的呀,也包含了一定程度的被动,也要取决于外部原因。这一特征对于艺术有着极为重要的意义,它是静态艺术表现运动的基础。然而,笑也包含很大的个人因素,只有当人们有笑的心倩时,事情才显得可笑。在默尔阿米塔奇令人钛佩的论义集现代舞蹈》屮,德文单词aan2erisch”被翻成“dancistic,(舞路家的〉(第9页)但这个宇显得十分勉强。92S—1S27年笫页八还可參刺佛朗西斯托维所著《论音乐分析>卷烏阱离.手指就能准确无误地找到它。作为舞蹈中具有结构性,纯粹舞蹈功能的要素,似乎反而在造型艺术与和声学中得到了十分独立的发展。通过特定的关系和各自的位置,不同的明暗度影响了观众,仿佛他们正真实地摹仿着物体个仅为眼睛而存在,用与其他无关的因素构成的和协效果得以产生/②换句全讯白菜彩金论坛话说,苒现是为了在视觉关系之间创造个别形式。将雕塑拟人化或者想象一种人的联系。

当他臼己运用音乐时间的比喻时,他把后者当成完全的无形式流动,当成“使我们进入梦乡的某一旋律的连续音调所以,他丢掉了音乐上最重要、最具钊意的掲示——时间并非一个纯粹的绵延,它比线性体系包含了更丰富的东西。人类生命过裎的复杂是其他任何高等动物无法比拟的,总之,人类世界极为锆综复杂。然而这种解释也不可靠,因为在同一本书的别的地方他又说虽然不能完全肯定,但我还是认为创作形式深深地感动我们是可能的,因为它表现了作者的情感/在这里,作者的情感到底是不是椹楼拜的“概念”呢同一个作品莫非有两种不同的表现我们在画廊中肯定找不到的又是哪一种表现呢当然,我们可以寻找任何一种我们喜欢的表现,而且,不管好坏,我们都有着找到它们的好机会。寓意应该是艺术的组成部分,它在此是破坏人类生活之自然节奏的残酷力量的隐蔽标记。也就是说,他必须对词语有如此丰富的联想,甚至与英语或其他语言的名句只在语音上近似,他当能想起这行诗文,或者,隐晦指涉某一声名不彰的中世纪僧侣时,他也当能立刻想到这段有价值的历史或传说。参看前书156—158W(门托k127—128页)。信息是可以交流的东西。

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正是在这种意义上,一切艺术都是抽象的。但是,许多诗和几乎所有的散文,读起來多少要快于正常的说话速度。安排戏剧人物是按照战略模式安排的,就像在棋盘上调动棋子一样。音乐方面从十九世纪的伟大音乐家贝多芬、李斯特、舒曼、勃拉姆斯到二十世纪的音乐巨人勋伯格及后继者贝尔格、威伯思;这本承蒙多方支持和赞助而问世的书,简直可以算上一本集体研究的成果。如果情感真tfj是紧张的复合(Complexoftension),那末,每—次怡感经验就将是这种复合中可以准确测定的一个过程每件艺术品,作为这种复合的一种形象,将能非常准确地表达一种特定的情感;这首诗由于主要部分是间接描述,与哥尔德史密斯的<荒村》便不可同日而语,而对其进行评价也必须持不同的标准。它们是历史的冋顾,而戏剧是历史的展现q就表演艺术而言,朗颂与戏剧表演绝非一回事。


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