雕像诗或戏剧的社会作用把感觉者的心灵引向艺

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这个威胁着他们而又陌生的事实就i一个‘袅归根结底就是一个符号形式。正是这种思想认为知足为美。正如柏格森在很久以前说过的:正是极为丰富的的直接经验,造成了时间的不可分。人们在艺术家的言谈与著作令,发现了一种对画中物的“生命”(桌、椅同生物同样具有)或对“栩栩如生”的画面本身的不变说法,任何东西都不能象这种说法那样[楚地说明虚幻形式的符号意义。不过这是另一本书的事情了。某种艺术的基本幻象,可能象回声一样,作为另一种艺术的第二级幻象出现。所有情感、所冇情感的色彩和基调,甚至个人的“生命感”或"个性感”(Senseofidentity>,可能都是一种特殊、复获,但却明确的相互作用——在人的机体中产生的各种实在的、神经和肌肉的张在第八章,我们曾讨论过一个确切的概念内在生命”(Innerlife),人们不难在经过组合的音响之流”中找到它的形象。

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但是f“他的人类本性%并不是指一般的人性;此刻他已陷入理智的流沙之中,对自己不喜欢的观点从感情上进行否定,对美学中的“黑怪”(BlackBeast)惶惶不可终使太多数认为艺术即表现的美学家感到畏惧的“_¥“,就是I;许多批评家认为现在时必须要指眼前时刻,他们被这种假定的语法证:明所迷惑,肟相信抒情诗往往是诗人自已信念和实际情感的流露。正是这一因素产生了真正的诗歌美,如梦似幻的诗歌美。与此相反,他认为邓肯对音乐的理解是非常完善的,以致她敢于对音乐作出随意的解释。然而,如果我们把这首诗当作半導年字印ff,那么,“以简明的解说而捕展的”一组组对句就士▲鼻的目的,它不是让读者“首先想到村落”,而是以精确的和有意味的形式构筑那件往事.主要部分并未强化这一陈述,而反被其强化。仅仅依靠化装或仿不可能做到这点,这就如同对事物进行自然主义再现本身,不能创造或形成绘画空间一样,但是,表演主题保证了幻象,即“舞蹈的沉迷”,萨克斯还说“它的目的仅仅在于沉迷,它接受了这种神秘地围圈的形式,在围圈聚会时,神从站在圈外的人身边扑向圈内的人,又从圈内扑向圈外……人们围绕着一个敌人的头颅,当作祭祀的野牛、祭坛、黄色的小牛、圣饼,为的是祈求这些东西的力量能以某种神秘的方式流入自己的身体。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。

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<哲学新解>,1942年;关于什么是主要价值,有许多不同的主张f抒情诗的价值在于形象化或和漪;长篇小说的价值则在于性格和情节,@篇小说的价值在于现实主义和“深度”以及对各神形式的价值部不可缺少的讽刺或情感的强烈或简洁手段等等。梦中听到的音乐发自一架由可见的音乐家之手所弹奏的虚幻的钢琴。戏剧实质上是人类生活一目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它受到了干扰,则有恢复平衡的趋向而且,有机体还要追求那种能够保持互相依存的各部分不断更新,保持结构完整的连续活动。据我所知,也没有人把那些作品说成是由格鲁克配乐的卡沙比基诗剧。而用与此对立的观点看,趣味就表示某种选择原则,也就是所谓的“美的理想%是它指引着艺术家去选择自己的颜色,音调和词汇。尽管ii赛人所设营地从地理位置上看可能就在印第安人过去常驻的地方,但却是指一个不同于印第安人营地的环境。笑话是一种可以即刻引起人们注意的特殊的文学形式。

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在认为艺术应为宗教服务的时代里,宗教确实也养育了艺术。她说一旦人们把直觉当作远离任何客观联系的东西,那么无论是它的变化,还是其它与理性、想象或任何其它非物质的精神现象之间的关系,就都无法(D<艺术问题>第62页11②<情感与形式>第379页,研究了。在这甩,有着无比的激情,有蓿广阔的连钹性,每一个东西又都是曲调n所有一切,部处在—个纯粹音响的天地间,一个听觉的世界里,一个吸引着人们全部意识的宏亮声音的美妙之中。从技术的角度说,这意味着每个因素一方面似乎应该是独特的,就是说,是其自身,同时又要随着更大的、独立自主的(Sdf-simained)形式而发展。这就是意象主义者,印象主义者以及象征主义者的手法。传神W和竟话就其本身讲并不是文学,也完全算不上艺术,而只能猝一种幻想,俏是,它们因此也就成了艺术的天然素材。含蓄语言及直接语言的使用方法,而叙述乃是故事的实际构造。主观情感包含在之中,客观情感包含在不具人格的事物中。这些艺术家往往去世多年,在我们的时代已很少有人再提起他们。而戏剧呈现的却是一种与此不同的诗的幻象《—神没有完结的现实或“事件”,它以人类直接和形象的反哎完成其对生活的摹拟。

这就解释了雷登在看到画架上空白画纸时感觉到有什么驱使着他尽快地在纸上画上可做记号的东西的冲动。它愚从和声中而不是从运动中或充实的声音中得来的。这种意义上的意象,即从实际的、因果的秩序中抽取而来,仅为感知而存在的某种东西,是艺术家的创造。饰边必定E动,必定生长就为了丧现仆么。这就是说当人们进行绘画创作时,绘画与观察是合二而一的一个过程,欣赏、创作或演出音乐作品,其中的听、演、唱是无法分开的。因此,人类生命的情感模式,反映了他与那些符号结构深刻的感情联系。她W自己卓绝的记忆,遂字引用了作家的话i“敢德的诗有驾驭我的伟大力这不仅仪因为它的内3344444全新讯网容,如R因为它的卞奏a我被这些仿佛将自我升华为更高梢神存在的作品,仿梆已包含丁和声秘密的语言所g动,进入了创作的佾绪中。

这种虚幻秩序,无需就其或好或坏、或重要或琐却K甚至或&然或神奇的特点说明原晏,便即刻具有十分明显的意义。因为文学基本的幻象即生活的衷象是从直觉的、个人的虫活中抽取而来的,有如其他艺术的基本的幻象——虚的空间、时间及力量是视见的空间、生命的间及感受到的力量的影象。以这种姿势,开始的情感是虚幻的,是一种舞蹈要素,它把整个动作变成舞姿。在我看来,施威策尔的论点是毫无道理的,他认为:巴赫有规律地应用某些音乐形象,与带有感情色彩的词汇如“死亡“快乐“苦难”、“天国”等联系在一起,而这些形象重新出现在他的纯器乐作品中时,还同样包含着诗的内涵,因此他的赋格,组曲应该被看作是译成音乐的“诗”。这客观的对象就是‘艺术品’,而创作艺术品的活动,就是艺术。在印象主义眼里,所谓趣味就是对于感官刺激愉快或不愉快的反应。但是,当他第一次以庞奇尼罗(PimdhhidU))这个名字在英国出现,从意火利的木偶戏(Marionette)移植到英国时,他一直就是这种纯喜剧主角。然而这次要涉及全部艺术,而不仅仅是无词的,更准确地说是非再现性的艺术——音乐了。

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心脏的跳动也说明了同样的机能连续:心舒张已准备了心收缩,反之亦然。拜占庭艺术、黑人艺术、印度艺术或中国艺术,玻利尼西亚艺术对我们的艺术生活日益重要起来,以至我们的艺术家不得不从这些来自异邦的作品中摄取各种情感。虽然这些性质可能是构成美的要素。关于第三部书,将另文述及。“……正象他在《阿尔才斯特》的导言中莳说,他希望音乐在不打断悄节的前提下能增加戏剧紧张场面的兴趣。艺术独有的“奇异性”有时被称作“透明性”,这仿佛是艺术具有符号性质的证明。我们的注意力一旦集中在远处发生的事情上,就不再关心视觉形式而关心事物和情节了。人们往往不调查一个理论究竟有着何等程度的普遍性与特殊性,便贸然扩大其应用范围,从而不是去研究普遍原则适用于新情况的确切前提,西是用新的材料去错误地说明不属于它的理论内容,这的确是一r可怕的诱惑。符机坐长,冇机结构1生命,本质,生命的机能,生命情感和无数其他概念。

这种创造性的影响反映了一神介于艺术与同时代生活之间的关系,这一关系比起艺术家从周围环境提炼主题这一事实更有意义。舞蹈紧张驱使它同一个可见的(或不可见的)伙泮斗争,相反,合唱是一个舞蹈性群体。而从表现的观点出发,则使我们介Atti的&A们很可能把再现看作桕拉图和亚里士多德所赋予的那种含义——郎绘画,雕像诗或戏剧的社会作用——把感觉者的心灵引向艺术作品之外,即引向艺术所再现的事物与行为中。其中一神可能不成其为诗歌,可能是“颇具理性的构想确实如此,几页之后他又写道:“诗歌的基本因素是非理性的。所涉及的事物之所以“被选来”(意即:它们被诗人想到),是因为它们能为主体肢务。比如:迪安纳(C,V.Deane)在他的著作£戏剧理论和英雄剧的节奏》中,谈到高乃依在他的悲剧中,他对事件的处理方法是:用它们来表观一个0)在中国戏剧中,甚至高负的人物也要凭B汁%西不是凭铕勇猛取得胜利。它的产生比信仰更加古远;信仰关乎着事物的真假,而直觉与真假无关,直觉只与事物的外表呈现奋关这个思想很有意思,一方面直觉是基本的理性活动,包含着认识思维,另一方面又不是对真假的判别而是对形式外观的判别a这个直觉绝非单纯的感知,而楚与情感、想象、感知交融在一起a“多种心理功能的综合有机体”。他们既无东方戏剧的神性,也没有任何“世俗的道德”;好在格鲁克关于音乐服从词句的真实含义很快就可以搞请楚,故此我们先把问题放在这里。似乎丨V:为舒决,创造了真正的危机,正因为它是丰1:介m/上2捤河逭戍的紧张ft王已把我狠狼抓P丨从笫一个刭后》这铈无愧迭一邡杰作600全讯白菜官方网站。


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